老宅、砖墙、楼宇……庐舍栉比，层叠挤迫，在短笔浓墨的粗直线条的打散与重组中架构起异样的“都市山水”景观，画境沉郁而神秘，空间破碎而陌生，“大山堂堂”的传统样式在淡墨铺染的阴柔气氛中起落挣扎，一团扑朔迷离的天光，看似希望，又如幽深的空洞，让人难以捉摸。

　　树木、花草、禽虫……交错起舞，相互唱和，柔软的笔线与多变的墨质勾勒出大自然间私语低鸣的一派生机，混芒中透出明晰，繁茂间闪烁光芒，生命的痕迹无处不在，那天光依然，由于生命的跃动而凭添了几分温暖。

　　面对刘鸣的作品，我不得不用这样的文字记录下第一感受。首先源于笔墨质感的吸引，文人笔墨的精致被其巧妙地转化为一种丰富的当代视觉语汇，移植在崭新的图像关系中，与潜藏其后的人文关怀整合为感人的力量;另一方面，“城市”与“大地”这一“异质同构”的两个母题，在一个艺术家的精神之光的观照下，既在相互的碰撞中保持自身的图像特质，又折射出共同的文化诉求，让人颇感惊讶。显然，刘鸣并不囿于具体生存空间的界定，而是以一种游走与跨越的姿态，打通都市空间与山水空间的隔离，在全息的文化感知和个体存在的生命感悟中呈现自己独特的空间观照意识。

　　在刘鸣与邹建平举办的一个水墨联展中，曾以“界里界外”为题，旨在阐述水墨方式在“传统与现代”、“西方与东方”等虚华矫饰的概念困顿中的坚守与突围，“倡导尊重东方话语权，又脱胎于古典语境的创造精神”，他们分别以“景观”与“人本”各执一界，构成互为补充的言说语境，体现出立足水墨的共同文化视野，他们又可相互跨越，因为有着彼此融通的精神诉求。如果说，这样的内外之界是两人水墨作品的结构合谋，那么，刘鸣的水墨方式还在“景观”描述中自构了独特的“空间观照”，从纸本平面到三维实体，从仰观都市到俯察大地，从外在空间的破碎到内在心灵的焦虑，刘鸣始终试图以一种俯仰自得的空间跨界，达到自我精神的弥合。

　　《易经》《系辞》中写到“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物”。俯仰往还，远近取与，形成游动的空间观照法，以动态的方式联结两个极点，以主体的能动调节外在空间的限度，这便是东方思维的“时空一体化”与“主客融合”，外部空间在内在的观照中被赋予无限延展的可能。

　　快速发展的都市化进程迫使人类的生存空间越趋狭小、挤塞，林立、尖耸的高楼不断引领人们的视觉惯性作纵向上升。在刘鸣的“城市风景”系列中，则有意采取“仰观”的视角，以狭长的竖式构图为主，下部作拥塞、凌乱的处理，建筑不断向上、向后倾斜，拉大其透视距离，引导视线向上移走，画面上部以墨色晕散形成空白。有意思的是，留白与淡墨的变幻犹如拨云见日，发散出一团奇妙而神秘的天光，甚至给人以炫目的视觉效应。“城市风景”就以水墨方式演绎着这样的视觉经验，在记忆与现实杂糅的都市中仰观天光，看到的却是“光的深处”，是灵魂的漫游之处。这一视觉——心理的处理方式不由让人想起哥特式建筑内部空间所营造的迷幻与神圣，代表上帝的光创造了空间，人类却在不断地自我分割中迷失。

　　如果说，对城市的“仰观”由于空间的深邃与无法把握而体现出一种现实的焦虑，那么，对大地的“俯察”则在苍茫与辽阔间寻找到个体生命的活力。“大地”系列多取方形构图，饱满中多了几分意趣，草木婀娜多姿，多向中心聚拢，蝴蝶、蜻蜓、蚱蜢、蜂虫等均忙于草间觅活;行笔柔曲，于焦墨中略施微染，轻烟淡彩与画中虚白融成一片极具人间温情的恍然画境。

　　“仰观宇宙之大;俯察品类之盛”，在“仰观”与“俯察”的自由跨界中，刘鸣经历着个体内在情绪的流转，正如德国诗人候德林(Hoerdelin)的诗句：

　　谁沉冥到

　　那无边际的“深”，

　　将热爱着

　　这最生动的“生”。

　　入其“深”，方知“生”，伴随着焦虑与伤逝的深沉才能显示生命的坚韧与顽强，这是穿透文化空间与现实空间的生命思考。

　　水墨，以自由地书写彰显生命的活力，其灵动多变、渗透铺展的特质，直接指向细腻的内心感受和生命本体的关注。虽然，按照西方的造型观念来看，水墨也许并不擅长塑造形象的体积和真实的三维空间，但它却能在自然的表现和虚灵的时空中直呈生命情怀。在中国传统文化的长期支配下，水墨媒材沉积为一整套完善的创作思维范式和严格的语言体系，并创生出对应的图像类型，不管是从其媒材特性、语汇方式、图像类型，或者是支配的生命-文化思维系统来看，都同构为超稳定的、高度发达的艺术表达链层。因而，水墨的当下发展，并不在于简单的图像转向、或者炫技般的语言创新，而在于链层之间形成匹配而有序的内在推动。在我看来，刘鸣的纸本水墨找到了自己的链层关系和动力因素：以生命空间的观照为核心，在强化水墨特质的同时导入现代人的生存感受，从而具有了一种跨越时空的独特魅力。

　　空间的本质到底是什么?我们每个人都无法给出一个完满的解答，无论是牛顿的绝对空间和绝对时间理论，还是爱因斯坦的相对论引发的多维度空间探讨，抑或是福柯开辟的“另一空间”——“异托邦”，也许都无法穷尽其真相。对于每一个个体而言，以生命的直接感悟和不断跨越的观照，或许才能真切的接近。在刘鸣2009年的一批新作中，他做出了更为大胆的空间跨界，有意识地拓展作品的张力，将平面水墨转化为实体空间的占有，在与展场空间形成挑战与对应的同时，把平面作品中的空间意识立体化、现场化，观者可以自由进出，可以直接感受到他所建构的生存场境。

　　有意思的是，水墨所依附的实体为圆柱、圆球、三角体等构成物质的基本形体，与塞尚著名的艺术箴言“以圆柱体、球体与圆锥体来处理自然”有所谋和。但我以为，两者有着本质性的差别，塞尚的视角在于从自然对象中提取形式结构的基本要素，用以在平面绘画中形成新的空间深度与和谐的结构秩序;而刘鸣在将平面绘画转化为立体形态之际，就已暗设了平面与实体、实体与空间的多重矛盾。因为，其纸本水墨本身就具有很强的精神性扩展与情绪性书写的特征，空间意识更倾向于飘渺与悠远，在无限的心灵虚空中实现主体的自由，而当其转附于理性归纳的基本形体时，则必然形成一种固化与实体化的框廓，引发一种内在的矛盾冲突;而当众多的水墨-实体进入空间时，其立体结构的规范与其不规则的堆放组合，则暗含着对于现实生态环境的不安情绪，画面中倾斜、破乱的都市意象直呈为当代生活的真实场景。

　　更有意思的是，刘鸣在对生命空间的观照中并非一味的焦虑，在错置、纠葛的画面空间格局中，他总是制造出极具象征意味的光幻效果，哪怕那光远离现实、无法亲近，却也让心灵空间得到片刻的舒缓和安宁，而其利用内置灯管制作的水墨发光实体，则无疑为展场空间与心灵空间带来了双重的世俗温暖。

　　按照福柯的说法，在我们的时代，场地取代了延伸性，空间取代了时间，“场地”成为人们生活的最根本要素，“从形式上说，人们可以把它们描述为某些系列、某些树状、一些粗麻布……我们处于这样的时代：我们得到的空间处在场地关系的形式之中。”这些形式以错杂的空间网格状分布在我们周围，不可逃离。因而，当代人焦虑的根源更多不在于时间，而在于空间，在于人们对组成空间的诸种要素进行重新分配时所感到的惶恐与不安。刘鸣的作品呈现的正是这样的空间分配，空间的破局与内心的弥合成为其自设自答的互补结构，一方面传达出对于现代社会生活空间的焦虑，另一方面仍坚守着对于生命本体价值去处的执着追问。在焦虑中自我弥合，这就是刘鸣的水墨方式，独特的方式。

　　2009年11月11日